Игры в ART

30.07.2012

Новомодные течения в искустве - это не что иное, как слепок состояния, в котором пребывает общество. И современное искусство - ровно такое, ккое мы все заслуживаем. Что убедительно доказывает художник и писатель Максим Кантор.

В начале 80-х годов Кантор был активным участником оппозиционных, подпольных выставок. "Мы привозили свои опусы в подвалы и на чердаки, звали восторженных зрителей, нам казалось, мы создаем историю". А спустя каких-то несколько лет мир перевернулся: художники андеграунда вышли из подполья и оказались по другую сторону занавеса - многих позвали на Запад, кого-то работать, кого-то выставляться. Позвали и Кантора. Несколько картин сразу же приобрели музеи. Удачная складывалась карьера. "Я ходил по чужим городам пьяный от капитализма и успеха. Богатые пожимали мне руки, и я купался во всем этом, говоря себе: я же честно работал, а теперь они меня признали..." И вот тут произошел слом. Будучи уже известным художником, он понял, что должен заново учиться рисовать.Что же заставило его начать все с чистого листа?

- Дело в том, что когда все вступили в контакт со свободным миром, не понимая того, что свободного мира не существует, в принципе не существует, так вот, мы все стали жертвами так называемого интеллектуального западного сафари. В Россию выезжали галерейщики, "отстреливали" художника, поэта и показывали на Западе как диковинного зверя в клетке. И этот человек, я или кто-то еще, был демонстрацией варварской особи, вкусившей прелести свободы. За это, собственно, и стыдишься потом. Потому что речь идет о той же самой, что была и при советской власти, просто с другим алгоритмом - покупке человека.

- А вспомните момент, когла пришлось лично со всем этим столкнуться, когда это, что называется, ошпарило?

Был случай в самом начале... В мою мастерскую на Трехпрудном на белом кабриолете - 1988 год! - приехал один латиноамериканец в белом костюме, не помню уже, как его звали, скажем, Мендоса. Вскоре мы встретились в миланской галерее на открытии моей первой зарубежной выставки. Он купил одну картину. А потом ко мне подошел корреспондент журнала "Штерн", который там тоже был, и сказал: "А ты знаешь, кто этот Медоса? Он наркобарон. И он хотел убить меня".

- И ваша реакция?

Я ушел с вернисажа, не знал, как говорить с Мендосой и галеристом. Я мог, конечно, предположить по его манере общения, что этот человек не занимается благотворительностью в приюте для сирот... До того я не задумывался о подобных вещах. потом стал. Конечно, художники, которые общаются со своими заказчиками, облепляя их, как мухи компот, знают, что наши и не только наши воротилы добиваются своего благосостояния нечестным путем. И поэтому картины обмениваются на не совсем честные деньги.  Но художник обучается принимать эту конкретную нечестность мира. Помните, у Шварца в пьесе "Тень" журналист пересадил себе кожу с задницы на лицо и поэтому пощечину называл просто шлепком. Так якобы его невозможно было оскорбить. Современного художника также невозможно оскорбить. Поэтому же он может обличать Путина или еще кого-то из высшего эшелона власти, но вот этого конкретного богача, который купил у него картину за сто тысяч, он обличать не хочет. Авангардную выставку в Эрмитаже спонсирует торговец спиртом и оружием, это всем известно. Так вот его обличать мы не будем. Зато нечестные выборы вызывают бурный протест... Очень шаткая позиция - сам я буду жить на ворованное, но вам не рекомендую... Если протестуешь, это должно быть серьезно, а не так, что вышел с плакатом "Я против кровавого удава!", а при этом взял деньги у кровавой кобры... Поганого качества тогда протест выходит.

- Живописные 90-е годы многих дезориентировали. У меня есть знакомые художники, которые тогда поехали на Запад и писали на потребу галеристам сирень в вазе, вернувшись, делали портреты жен киллеров. Семьи надо было кормить. Для себя работали только в свободное время. Но та же история была и в 50-е, как с Налбандяном - после работы над портретом Сталина для себя, в стол, делал изумительные пейзажи и натюрморты. А вначале-то казалось - вот открыты все двери: делай, что хочешь, рисуй, наконец, не в темных подвалах с газовым фонарем, а открыто...

... Но оказалось, что эти демократические шлюзы вынесли другую, но, в принципе, такую же толпу. Возникли другие, но тоже шаблоны...
У меня выставка шла за выставкой, я попал под обаяние идеи о современном процессе искусства, идеи чрезвычайно пошлой. Помню себя и своих коллег: как истово мы обсуждали проблемы ценообразования в современном искусстве, сколь важным, принципиально важным казался нам этот аспект.
А между тем рисовать я совершенно не умел. То есть немного умел, но очень неуклюже и полагал, что такого рода неумелость - мое оригинальное отличие от остальных. Помогало, впрочем, и то, что рисовать вокруг не умел уже никто. Любимым выражением в те годы было: "Я рисую так, как это необходимо для моего искусства", и поди тут что возрази.
А это был подарок от демократии второго разлива. Была когда-то античная демократия, а у нас она уже второй свежести, как выражался Булгаков. И вот наша демократия в числе прочих привилегий , таких, как считать одноногого таким же быстрым бегуном, как и двуногого, постановила, что объективных критериев у искусства нет, и Малевич такой же значительный хедожник, как Брейгель, а Уорхол такой же великий, как Тициан, ну просто они разные художники, они о разном пишут. Тем самым это дало потрясающую индульгенцию любому неумейке и нахалу сказать: я так коряво рисую, потому что я так вижу, я так себя самовыражаю, и это ничем не уступает Рембрандту. Это очень спекулятивное рассуждение и очень лживое, потому что искусство прежде всего содержит заряд знаний, чувств, информации, которые художник передает в воспитательных целях человечеству. Дает обществу импульс к свободе. Причем не только импульс, но и понимание, что есть свобода: что это прежде всего сострадание к людям, не произвол, а любовь, и не абстрактная, а деятельная. И в этом смысле очевидно, что Брейгель и Рембрандт сообщают миру гораздо больше, чем Вася Пупкин, который нарисовал черточку, просто потому, что они о большем подумали, большее сделали. Микеланджело написал фактически картину истории человечества, а Малевич нарисовал квадратик, это два разных сообщения, и личность Малевича не равна личности Микеланджело, точно так же, как одноногий бегает не так быстро, как двуногий. Это политкорректность придумала, что может быть и наоборот, но вообще-то одноногий двигается медленнее двуногого...

- А вот вы поняли -  что рисовать не умели... Вряд ли дело в том, что не могли сирень нарисовать или птичку на дереве. В чем-то другом, должно быть, дело. В чем?

Я категорически не хотел идти с толпой, участвовать в том, что стало называться современным искусством - оно превратилось в откровенно социально ангажированный институт.
Когда-то я и очень многие мои коллеги начинали как критики социалистической действительности. У нас было ощущение, что на Западе мир справедливый и свободный, мы называли этот мир цивилизацией. Туда, в эту цивилизацию, в эту культуру и хотелось прорваться. Казалось, там я стану свободным, запросто смогу кртиковать строй, да мне еще платить за это будут, я куплю себе квартиру, машину и буду жить, как король. У некоторых это все получилось, не у многих, но получилось.
У меня, кстати, все это стало очень хорошо получаться. Видимо, потому, что я очень страстно критиковал тоталитаризм. Мне стали платить деньги. Но в какой-то момент вся эта комбинация показалась мне очень фальшивой. Я помню, как галерея "Пол" начала меня просить тиражировать какие-то картины. И я взбунтовался, сказал: мне хватало смелости спорить с райкомом партии и ругаться с КГБ, а вот с вами, толстосумами, думаете, я буду лоялен, буду исполнять ваши капризы? Полный бред.

- Вас напугало, что погрязнете в тиражировании самого себя или что-то еще?

Я увидел, что рынок вытесняет и очень стремительно оттесняет интерес к образному искусству. Важным становится не то, что нарисовано, а за сколько это продается. Мне-то казалось, что меня ценили за то, какие у меня образы, а меня ценили за то, какой я товар. И это оскорбительно, если вдуматься. В какой-то момент, когда я ходил по улицам одного немецкого города, Франкфурта, по-моему, было это году в 90-м, меня накрыла такая плотная стена стыда. я подумал - что же я делаю? Я буржуям продаю картинки, на которых показана убогая жизнь моих сограждан. Мне  показалось это отвратительным. Помню, какая-то кураторша тогда устраивала в Германии выставку женского нижнего белья советской эпохи, как знак убогого менталитета советской женщины, чтобы западные гражданки посмеялись. По-моему, это было по-человечески очень дурно. Тогда же художник-концептуалист Кабаков сказал фразу, которая, по-моему, омерзительна: "Я этим рассказываю ангелам о жизни цыплят". Вот с этим мне захотелось сознательно размежеваться. Участвовать в погоне за рыночными ценностями я перестал.
Я вот еще что понял. Если я так хорошо оценен толстосумами, значит, что-то не так, значит, что-то говорю невнятно или слишком общо, и мое высказывание принимают за что-то другое. Я ведь писал картины не только против секретаря райкома...

- ...или политбюро, была у вас и такая картина.

Я писал ее не на заказ, а по велению души в 82-м году, когда думать, что ее можно куда-то пристроить, было бы странновато. И главное, когда все стали писать такие же картины где-то в 88-м году, я это делать перестал. Мне показалось, стыдно пинать мертвого льва. Стал писать наоборот - нищих людей, разбитую страну, тех, кого жалко, кто пострадал от всех этих перемен.
Поймите, я высказывался против несправедливости, против того, чтобы людей унижали. Но те же унижения я увидел и на Западе. Те же обман и надувательство. Значит, нужно было точнее прописывать судьбу человека. Видимо, мое умение было рассчитано на такой... быстрый эффект: против, долой! Этого мало.

- Вот, дело было в посыле.

По сути, способ создания подлинного искусства на удивление прост: следует рассказывать о своей жизни с любовью, естественным образом, своим собственным языком - и только, этого достаточно. Тогда возникают уникальные образы, написанные так, как не сможет никто другой, потому что любовь уникальна.

- Другой вопрос: будет ли это воспринято на рынке? Недавно на запрос в популярном поисковике "Самый знаменитый современный художник" получаю ответ: "Дэмиен Херст". Попадаю на новость - ретроспектива работ самого коммерчески успешного художника современности. Главная инсталляция - умерщвленные корова и теленок, помещенные в кубы с формальдегидом. "Мадонна с младенцем" наших дней. Продается за миллионы. Что с нами такое случилось, что именно это пользуется сейчас таким спросом?

Просто Херст выполняет свою задачу.

- Какую?

Чтобы не было революции, устраивается маленькая революция в искусстве - вот такого рода. Искусство сейчас играет роль шамана, который заговаривает мир. Миру плохо, а искусство выкрикивает что-то, что отвлекает, заглушает боль - пациент не поправится, но хоть немного развлечется. Таков современный авангард...
Причем слова "авангард", "радикальность" мы привыкли воспринимать с положительным знаком. Когда говорим радикальность, имеем в виду что-то смелое, отважное - некий подвиг. А между тем язык совершенно изменился. Современный радикальный художник никогда не был в Афганистане, он не помогает паралитикам - нет! Его радикальность означает лишь то, что он не стесняется прилюдно какать в горшочек.
Возьмем 10-е годы ХХ века, когда и появился авангард. Он служил так называемой левой идее, объединяя непризнанных одиночек, которые мечтали о социальной справедливости и равенстве. Современное искусство взяло эту идею авангарда и переместило: слева направо. Был социалистический авангард, стал капиталистический, вместо соцреализма появился декоративный капреализм, который привязан к рынку и ориентирован на мнение толпы.
Кстати сказать, с так называемым андеграундом произошло то же самое, что со всей русской интеллигенцией в целом: мещанство, понятое как основа цивилизации, постепенно стало вытеснять революционное диссидентское сознание. Вдруг - само собой, никто к этому не принуждал - сделалось всем понятно: глупо быть бунтарем, надо быть участником современного художественного процесса, а у этого процесса есть своя логика, в нем есть законы, стратегия. Бунтари-одиночки, изгои по типу Модильяни, перевелись, их заменили обеспеченные, социально адаптированные люди.

- и на авансцену вышли...

на сцену вышел гордый мещанин, обыватель, требующий, чтобы его признали в качестве творца.

- Одно время русские художники делали карьеру на Западе по двум сценариям: громкая эмиграция и, чего греха таить, паразитирование на теме совка. Так стали известны Кабаков, Булатов. На эмиграции имени сейчас не сделаешь - границы открыты. А символы совка - насколько это сейчас там востребовано?

Сегодня мир наводнен художниками, представляющими русское искусство на том основании, что они рисуют карикатуры на советских пионеров. Пионеров давно уже нет, советская власть более не существует, а несчастные художники клеймят то, что к России - живой и горемычной стране - уже ну никак не относится.
Когда Кабаков, Булатов появились на Западе, все увидели прекрасное подтверждение тому, как хорошо, что они родились в Париже, Милане или Нью-Йорке, а не в московском Жулебино, которое живописал, к примеру, Булатов, им это было очень приятно... Не более того. По мне, Кабаков, Гройс - смешные авторитеты, люди не очень яркие, но производящие впечатление умственных. Меня другое коробит. Нельзя смеяться над людьми, потому что у них кофейник эмалированный, а не никелированный, нельзя объявить их жизнь несовершенной на том основании, что они живут в блочных пятиэтажках. А это именно тот критерий, с которым подошел так называемый "соцарт" к советской жизни. Вышучивали все - не лозунги лишь, но самый менталитет обитателей советских пустырей. Опять же желая понравиться парижским рантье и мюнхенским спекулянтам.

- Были, по-вашему, примеры, когда у русских художников после эмиграции удачно складывалась судьба, и не на волне противостояния совок - Запад?

Примеров удачной русской биографии за границей я не знаю, если иметь в виду развитие души. Драма российских художников, которые состоялись как диссиденты в 60-е годы, а потом приехали на Запад, в том, что там они оказались встроены не в тот рынок, которого они ждали увидеть. Они попали в массовую индустрию развлечений. Их протест, который должен был звучать как личное высказывание по типу Джордано Бруно, не был услышан. Именно потому, что был встроен в систему капустника: а сегодня для вас спляшет Джордано Бруно, он вам расскажет, почему вы правы, родившись в Ганновере, а не в Москве. Браво!

- Но во второй раз вряд ли уже позовут?

Вряд ли, потому что в следующий раз позовут китайца, а следом индуса. Нам очень долго требовался внешний критерий оценки - скажите, что у нас настоящее, а то мы сами не понимаем. Суриков настоящий? А Петров-Водкин? Ну, нам вежливо и говорили - Суриков ничего, но Эрик Булатов значительно лучше! И вот эта мешанина в башке оказалась губительна. Теперь постепенно мы начинаем понимать, что Петров-Водкин не просто лучше, он значительнее, грандиознее. Но сколько на это времени ушло?! 30 лет! А Петров-Водкин как не был известен на Западе, как был не нужен, так и остается. Если вы спросите у галериста, знает ли он Петрова-Водкина, скажет, что знает, но очень мало, про Булатова гораздо больше...

- Может быть, и хорошо, что до Петрова-Водкина рынок еще не добрался?

Суть в том, что на рынке Петрова-Водкина, как любого настоящего художника, не купить. Пойтиме, рынок очень далек от искусства. Даже противополжен ему. Не правда, когда говорят, что Лондон - столица искусств. Лондон - столица рынка искусств, там сбываются картины, причем чаще всего нашим олигархам. Там все только и ждут, когда приедет беглый джентльмен с суммой неизвестного происхождения и купит самое дорогое. Но к искусству это все не имеет отношения. Столицей искусств была Москва 20-х годов, где не продавалось ни шиша, но все работали и все друг друга уважали. Столицей искусств был Париж 10-х годов, когла художники сидели в ротондах в ожидании, что кто-нибудь купит им бокал абсента. Но это было общество равных и достойных.

- А когда вообще возник арт-рынок - в том виде, в котором мы понимаем это сейчас?

Он появился, вероятно, со времен "малых голландцев", то есть с XYII века, когда бюргер захотел украсить свою жизнь, свой дом, быт так, как до этого украшали разве что короли... Чтобы всем продемонстрировать - ах как хорошо живем! До этого ну не мог Карл V обменять свой портрет кисти Тициана на пейзаж Рубенса - смысла не было. Тинторетто писал для храма, как и Микеланджело, а храм никому и в голову не приходило продать...

- А кто выступал в роли заказчика?

Короли, папы. Они заказывали искусство от широты душевной. Но как только у бюргеров разыгралось тщеславие, потоком пошли портреты в героических декорациях, тут и появился заказчик в том виде, в котором мы понимаем это сейчас. А усредненному вкусу мещан нравились натюрморты, пейзажи из своего окна и портреты тещи. И пошли потоком натюрморты с селедкой. А эти натюрморты уже можно было продавать и перепродавать - стало быть, появился меновый, вторичный рынок... Вот тогда и истончилось искусство мгновенно - началась стандартизация: произведение должно быть таким, чтобы его захотел не только один бюргер, а много бюргеров... Что произошло с Рембрандтом? Он начинал как типичный "малый голландец", как приемлемый для голландского мещанства художник, даже получал заказы, как это было с "Ночным дозором". А потом перестал удовлетворять запросам буржуа.

- Почему?

Со своими библейскими темами ("Иудейская невеста", "Моисей, разбивающий скрижали Завета"), то есть величайшими картинами мировой живописи, этот Рембрандт оказался никому не нужным и умер в нищете. Толпа мещан просто не могла оценить такого Рембрандта. Этот парадокс как в капле воды показывает, что такое рынок. Когда мещанам дали проблему чуть покрупнее, им это показалось некстати, поскольку это не развлекало, а тревожило.
Мещане диктовали свой вкус художникам, а художники, если хотели выжить, ему следовали - они честно убеждали себя, что хотят писать именно это...
"Малые голландцы" разрушили искусство. То же самое проделали позже импрессионисты, еще больше снизив планку.
Импрессионизм начался как революционное искусство, а закончился как чрезвычайно мещанское. Все привыкли думать об импрессионизме, как о прорыве в область цвета, открытости, а на самом деле это был прорыв от романтизма и героизма наполеоновских времен к усредненному вкусу мелкого буржуа, которому не нужен в спальне "Наполеон на Аркольском мосту" - на кой черт она ему? Ему надо просто куст ракиты. И это преввратилось в доминанту импрессионизма. Но на этом декоративном языке, оказалось, невозможно выразить беду, боль, к примеру, случившуюся в то время франко-прусскую войну. Впрочем, и подлинную любовь не выразишь.
Уже постимпрессионисты - Сезанн с Ван Гогом - осмелились рассказать рантье, что он хорош не потому, что у него есть пруд с кувшинками, но потому, что он человек. Но были отвергнуты рынком.

- Но существует же стойкое мнение, что рынок, спрос помогает выявить лучшее произведение, в каком-то смысле направляет искусство.

Все ровно наоборот. Почему Гоген, Ван Гог умерли в нищете? Потому что индивидуальное высказывание, штучный товар рынку неинтересен. Побеждает усредненное представление о моде. При этом именно  постимпрессионисты в лице Гогена, Сезанна, Ван Гога, художники абсолютно не рыночные. (Сезанну повезло, ему остались деньги от отца, сам он ничего заработать не смог), и составили славу искусства. Тем, что пошли поперек импрессионизма. Постимрессионизм - это не продолжение импрессионизма, как многие думают. Это его опровержение. Они показали, что кроме милых заводей, сада с тополями и пруда с кувшинками, есть и человеческие драмы. Что сделал Гоген? Он вынес христианскую легенду вне цивилизации. Показал, что христианское благородство, сострадание, взаимная приязнь, любовь могут существовать без столичных зонтов и цилиндров. Он нашел своих Мадонну и Христа среди темнокожих дикарей. Тем самым показал, что христианство, давно опошленное и разменное на пять пенсов цивилизованными людьми, оно и без них выживет - вот что фактически сказал Гоген, если это перевести на социологический язык. И ван Гог, который стал писать благородство нищих, и Сезанн, который стал выстраивать из кустов ракиты монументы, превратив пейзаж в классическое искусство, они воссоздали героя заново.

- В интервью нашему журналу Михаил Шемякин рассказывал, как, перебравшись во Францию, а это было в 70-х, галеристка Дина Верни приютила его в своем доме и пообщала все, о чем мечтает художник, а потом подсунула контракт, в котором выходило, что он становился ее рабом. И, когда он начал экспериментировать, нещадно это дело пресекла, мол, нужны натюрморты, они хорошо идут в ее галерее...

В наше время галерея - это вовсе порочный институт. Лоренцо Медичи в услугах галериста не нуждался, он сам понимал, что ему нужно, его галерея объединяла единомышленников. А галерея в 15-миллионной Москве или 20-миллионном Лондоне нужна для одного: обслуживать богачей, причем крайне необразованных людей, которым можно втюхать что угодно.
Сейчас в эпоху финансового капитализма разбогатело множество нечистоплотных людей. Именно они стали составлять костяк коллекционеров современной живописи. В советские времена интеллигентной семье было неприлично позвать в гости стукача или мелкого вора. Сейчас случилось так, что этот вор сильно разбогател. Раньше все стеснялись знакомства в ним, сейчас все стремятся с ним познакомиться. И быть позванным уже к нему в гости. Все знают, что он ворюга и прохвост, но он покупатель и заказчик, и было бы наивно думать, что он не определяет моральный фон всего происходящего.
Галеристы обслуживают этих богатых воров. Никакой другой цели у них нет. Сами они могут заявлять что угодно, представляться законодателями вкусов, но исключительно для того, чтбы их посредническая деятельность была успешной.
Причем раньше рынок искусства охватывал тысячу человек. Сейчас - миллиард. И нужно исхитриться, чтобы накормить этот миллиард. И тогда возникает схема: отштамповать как можно больше ярлычков.

- Это похоже на пирамиду типа "МММ"...

Так и есть. Современное искусство - слепок с модели финансового капитализма. Рудника не существует, но я его акции превращаю в несуществующие деньги. И художник, который продает картину в обмен на нарезанные бумажки, он тоже создает не настоящую картину. И идет символический обмен: картина, которая притворяется картиной, обменивается на деньги, которые притворяются деньгами. Все фальшиво, но каждый участник купли-продажи доволен друг другом. Для буржуя и его художника в этом во всем есть только одна неприятность. Они вынуждены пользоваться понятиями красота, прекрасное, эстетика. Других слов просто нет в словаре. Но, если бы они могли говорить вместо этого - акция, маржа и опция, было бы гораздо адекватнее. Однако все еще оперируют словом "красота". А ведь слово "красота" в эстетике очень связано с понятием истина. Так же как истина - со справедливостью. И эта логическая связь, установленная еще Платоном, Гегелем и многими другими мыслителями, она и есть предмет искусства. И когда наивный буржуй думает, что все себе уже купил, в том числе и красоту, оказывается, он всего лишь привел в дом троянского коня. Он может купить данного художника и даже поколение художников, потому что поколение второго авангарда испорчено легкими деньгами и легким признанием, но истину-то купить невозможно.
Называя вещи своими именами, мир давно уже производит только декоративное искусство. Это не то искусство, которое было в христианской гуманистической Европе,  делалось от сердца к сердцу. Вы ходите говорить с Джокондой или "Карликом" Веласкеса, который сделал из уродливого человека великого гуманистического великана, и вы видите торжество духа над немощным телом. Это то самое послание от него к вам, чтобы вы чувствовали в себе силы и гордость за человеческую природу. Теперь этого индивидуального послания больше нет. Есть некий язык, который будоражит, как фейерверк, как корпоратив, куда приглашают группу эстрадных певцов. Это все развлекательное декоративное творчество, которое не имеет никакого отношения к гуманистическому европейскому искусству. И эта ситуация наглядно демонстрирует, что в целом происходит сейчас с европейской цивилизацией. Кризис, который переживает Европа, связан в том числе и с тем, что нет мыслителя, художника, писателя, как Толстой или Сартр, которые бы неприкрыто сказали - вы плохо живете, господа. Которые бы учили, судили, направляли.

- Недавно на аукционе "Сотбис"  картина Мунка "Крик" ушла за рекордные 120 млн. долларов. Откуда такие цены? Это тоже часть арт-пирамиды?

Ну да. Притом что Мунк - замечательный художник. А то, что труд художника стоит больше, чем труд шахтора, с одной стороны, ненормально. С другой - оплата труда пиар-агента или менеджера тоже несоразмеримо завышена. Дело в том, что участники художественного рынка всячески поддерживают мыльный пузырь. Мы прекрасно знаем, что есть мыльный пузырь в недвижимости, точно такой же сейчас и в искусстве. Двухкомнатная квартира в Жулебино не может стоить полмиллиона, это нонсенс, столько стоит вилла на Средиземном море. Однако в наше время картина художника Пупкина, на которой изображены квадратики, тоже стоит сто тысяч, хотя Пупкин - далеко не мыслитель, а, грубо выражаясь, дурак и прохвост.
Все знают, что современное искуство благодаря тому, что оно стало столь неимоверно дорогим, вышло из-под контроля общества. Оно принадлежит элите, потому что никто больше не может платить за искусство сотни тысяч долларов. Искусство гравюры протестантского мира потому так распространилось в протесантской Германии, что эти бумажки с напечатанными изображениями мог присвоить себе практически каждый. Рембрандтовский "Лист". самая дорогая гравюра Голландии того времени, оценивалась в сто гульденов, это были не очень большие деньги. Теперешник цены вывели искусство в разряд роскоши, превратили это буквально по канонам имперского Рима в нечто, что максимально отдалено от общества как такового. Поэтому рынок искусства и потребности общества перестали совпадать. Смотрите, картины современных художников. даже российских, стоят примерно столько же, сколько классики XYII-XYIII века. Если не дороже! За цену своей картины я могу купить какого-нибудь итальянского мастера XYII века. Это белиберда, так быть не может и не должно, поскольку обществу современный художник дает неизмеримо меньше, нежели музейное искусство, которое хранит культуру. А современное не дает ничего, только обслуживает вкусы богатых. Даже не вкусы - комфорт богатых, вкуса-то там нет.

- Помните, как прорвался на Запад Олег Кулик. один из самых известных сейчас наших радикалов? В 1995-м он появился в музее Цюриха - голый, на поводке и покусал сонных швейцарских жителей? И ведь его можно даже понять: не погавкаешь - не обратят внимание...

Понятие чести редуцировано до нуля... Все это оттого, что прежде создавались произведения искусства, отличающиеся одно от другого. И художники исходили из того, что миру интереснее их продукция, нежели внешний вид. Все изменилось с тех пор, как продукция у всех творцов стала одинаковой. Произведения уже недостаточно, самовыражение необходимо зафиксировать в облике творца.
Вот есть группа московских концептуалистов. Но никакого концепта они не создали. Притом что концепты в последнее время создавались, и еще каките. Концепт создали нефтяники - концепт по управлению обществом, по проведению газопроводов и устройству выборов. В этом смысле художник-концептуалсит напоминает мне мужа из анекдота. На вопрос, кто в семье хозяин, муж отвечает: "Ну конечно, я главный! Есть ли жизнь на Марсе - это ко мне. А что касаемо быта, куда деть зарплату - этой мелочью занимается жена..." То же самое произошло с искусством. Искусство уступило все, что касается жизни, государству, и государство все это с радостью взяло в свои руки.
Мне нисколько не жалко художников, которые подстроены под рынок и продавцов. Таких художников, вернее, деятелей, очень много. Они выезжают за границу, мечтая о галерейной практике, мечтая разделить судьбу Пикассо и Матисса. Но есть очень простое правило. Рынок, даже самый подлый, он не очень-то и нуждается в мелких фигурантах. Он их берет и пережевывает. Таких биографий - 99%.

- А может быть, подлинное искусство сейчас, как в советские времена, просто ушло в подполье?

То. что сейчас декларируется современным искусством, оно само засохнет и отвалится. У меня за окном мастерской стоит тополь.30 лет назад в него попала молния, оторвало от него половину, и дерево стало засыхать. На протяэении 30 лет я рисовал его - засохшего, сломанного, но выстоявшего. А недавно тополь вдруг расцвел. Дерево растет несмотря ни на что, и история движется несмотря ни на что. Пройдет и это скучное салонное время. Сгинет без следа. Останутся усилия и упорство несгибаемых людей.

- У вас есть предчувствие, что может прийти на смену нынешнему авангарду?

Я не знаю, что придет на смену, никто не знает. Во Франции и Англии побеждают социалисты. В каком виде это проявится в наше время, как скажется на искусстве? Будет ли связано с христианством или будет светским и спекулятивным? .. Столько сценариев, никто не может угадать. Но то, что своременный авангард никак не описывает идущего процесса, а стал исключительно декоративным. - это понимают все. Как и т, что эта декоративная эпоха заканчивется - декорировать будет уже нечего.

- А лично вам заказывали, к примеру, парадные портреты сильных мира сего?

Вообще ни разу. Были какие-то заказы еще при советской власти... Меня долго не принимали в Союз художников. Но вдруг секретарь Союза вызвал меня на ковер и предложил написать картину к 20-летию огсвобождения Чехословакии. "Я лучше напишу портрет Сахарова!" - бросил я в конце разговора. А потом встретил одного диссидентствующего художника , он меня поддержал, сказал, что на моем месте постепил бы точно так же, мы выпили водки... А через какое-то вермя состоялась выставка, и на центральном месте висела картина того самого диссидентствующего художника...

- На тему освобождения Чехословакии?

Именно... я всегда считал, что главное в жизни - это умение сопротивляться окружающей среде. Никогда не ходил с толпой и сейчас не желаю.

- Поэтому перебрались на остров, вы ведь на острове в последнее время живете?

Да. Это маленький рыбацкий остров в Атлантике напротив Ла-Рошели. Дом стоит на берегу океана. Рыбацкий такой дом, очень просторный и очень простой. Стоит это все в двадцать раз меньше, чем дом на Рублевке. У меня огромная библиотека, около тысячи книг. Я поэтому и уехал, чтобы все время принадлежало только мне... Притом что много и других факторов сложилось вместе. я перестал чувствовать себя молодым. То есть я себя чувствую бодрым, но мне исполнилось 54 года, это вполне такой солидный возраст. Не хочу больше бегать по московским тусовкам, мне это надоело. Вместе с тем я устал от города, потому что в любом городе много суеты. Участвовать в суете, значит, в этом раствориться. Плыть по течению. А плыть по течению я не хочу. Как не хочу размениваться на ненужные поклоны, реверансы, визиты. И я перебрался на остров, потому что и себя ощущаю- отдельным.
Так поступали все и всегда. Сезанн уехал из Парижа в Экс не потому, что был не приспособлен к столичной жизни. Он выставлялся в Салонах, но, чтобы остаться собой,  ему потребовалось отступить в сторону. Это естественно. Нельзя написать "Войну и мир", дивя на ЛИтейном проспекте и ежедневно посещая балы. Так весь запал выродится в куплетики протеста и короткие повести ни о чем. По-другому быть не может.
Н. Гордеева

Источник: Story


Комментарии


Написать комментарий

Заголовок:
Ваш ник:
Ваш e-mail:
Текст комментария:
Введите текст на картинке
обновить текст
Партнеры